Obrazy a ich bohovia

Vybraté kapitoly z dejín náboženských obrazov

V ľuďoch je od pradávna zakorenená zvláštna túžba zobraziť si predmet svojho uctievania a prednášať mu svoje modlitby a dary. Toto počínanie však z istého uhla pohľadu postráda logiku. Pokiaľ sme nikdy Boha nevideli, ako ho môžeme chcieť stvárniť? Ešte predtým, než by sme začali nejaký obraz vyrábať, by nám predsa muselo byť jasné, že nech sa budeme snažiť akokoľvek, zobraziť niečo, čo sme nikdy nevideli, asi nebude možné. Napriek tomu ľudí táto prax z nejakého dôvodu priťahuje, a to dokonca až tak, že nielenže sa nezamýšľajú nad logikou celého počinu, ale sú dokonca ochotní ignorovať, že predmet ich zobrazenia zobrazený nikdy byť nechcel – ba čo viac – dokonca to zakázal.

Cieľom článku bude zamyslenie sa nad základnou otázkou, týkajúcou sa úcty k obrazom, a to, aký je pôvod tejto myšlienky. Predpokladám, že väčšina z nás aspoň približne vie, ako znie druhé prikázanie Desatora. Chcel by som sa preto na celú vec pozrieť viac z pohľadu historika a ukázať, aký bol vývoj tohto fenoménu od antiky po novovek. Tým určite nechcem povedať, že svedectvo Biblie plánujem vynechať, ale keby sme sa mali skutočne dopodrobna zaoberať len pojatím modlárstva a uctievania obrazov v Biblii, rozsah jedného článku by nám nestačil.

Výklad začneme stručným opisom grécko-rímskej náboženskej praxe, ukážeme si ďalej aspoň niečo z toho, čo o úcte k obrazom hovorí Písmo, a tiež aký bol vývoj tejto myšlienky v rámci kresťanstva. Vrcho­lom článku bude popis praxe raného novoveku, špeciálne obdobia, ktoré sa zvykne označovať slovom „baroko“. Práve v tejto dobe sa úcta k obrazom v rámci kresťanstva rozvinula do predtým nepoznaných dimenzií.

Stručne o rímskom náboženstve

„Nie je totiž nemožné, že by sa ukázali sochy potiace sa, slziace, alebo vydávajúce kvapky vlahy podobné krvi […] Právom je možné sa domnievať, že tak božstvo niekedy dáva veštecké znamenia. Možné je tiež, že sochy vydávajú zvuky podobné vzdychom a stonom, keď prasknú alebo dôjde k nejakému násilnému rozostúpeniu súčiastok v ich vnútri.“

- Plutarchos: Život Coriolana 38

Tak ako v iných oblastiach, aj v oblasti náboženstva sa Rimania veľmi radi učili od okolitých národov. Učili sa od Etruskov, Keltov a predovšetkým od Grékov. Vďaka úspešnej vojenskej expanzii ríše bolo mnoho kultov importovaných aj z východu – z Malej Ázie či z Egypta. Takto sa do Ríma dostáva kult Veľkej Matky (Kybelé), kult boha Mithru a z Egypta kulty Serapisa a Isis. Od Etruskov sa Rimania tiež naučili vešteniu z letu vtákov a skúmaniu vnútorností obetovaných zvierat, kde hľadali znamenia od bohov.

Rímsky panteón tvorilo nepreberné množstvo božstiev významnejších a menej významných, domácich a cudzích, pričom mnohé postupom času vznikali a zanikali, podľa toho, ako boli niektoré božstvá importované a iné zasa strácali svoju popularitu. Za najvyššieho z bohov bol považovaný Jupiter, ktorý bol už za čias republiky uctievaný vo veľkom chráme na Capitole.

Rímsky prístup k bohom bol vo svojej podstate veľmi pragmatický. Náboženstvo nebolo založené na viere. Išlo skôr o znalosť a presné vykonanie predpísaných rituálov. Vzťah človeka s bohmi bol založený na princípe „niečo za niečo“. Za to, že niektoré z božstiev bolo poctené obetami alebo hrami, ľud očakával, že bude zasahovať v jeho prospech. Prípadne naopak, ak bola nejaká zásluha pripísaná určitému božstvu, bol mu postavený nový chrám, vyhlásené hry na jeho počesť atď. Mohlo sa však stať aj to, že ak niektorý z bohov nesplnil očakávania, bol za to „potrestaný“, a to napríklad tým, že jeho uctievanie bolo jednoducho prerušené a neboli mu donášané žiadne obety.

Ústredným predmetom v rímskom chráme bývala spravidla kultická socha božstva, ktorému bol chrám zasvätený. Sochy bohov boli počas sviatkov a hier nosené v procesiách. O niektorých z nich sa verilo, že môžu uzdravovať chorých, iné sprostredkovávali „zjavenia“ a veštby. Podľa svedectva antických prameňov mohli sochy plakať, vydávať zvuky a dokonca sa aj hýbať. Aký však bol skutočne postoj Rimanov k sochám božstiev a ako mu teologicky rozumeli, nie je úplne isté. Jednou z interpretácií je tvrdenie, že obrazy bohov zdieľali so „skutočnými“ bohmi ich identitu a tým ich reprezentovali. Na druhej strane existujú aj indície, že niektoré sochy boli priamo považované za sväté, akoby boli samotnými bohmi.

Biblický postoj k náboženským obrazom

„Keďže ste v ten deň, keď vás Hospodin na Horebe oslovil zo stredu ohňa, nevideli nijakú podobu, veľmi si dávajte pozor, aby ste sa nezvrhli a neurobili si nijakú podobu modly ani podobu muža či ženy, ani podobu nijakého zvieraťa, ktoré je na zemi, ani podobu okrídleného vtáka, ktorý lieta pod nebom, ani podobu niečoho, čo sa plazí po zemi, ani podobu nejakej ryby, ktorá je vo vodách pod zemou.“

- Dt 4,15-18 EKU

Stará zmluva výslovne zakazuje uctievanie aj samotné zhotovovanie obrazov na základe 2. prikázania Desatora (Ex 20,4-5). V jej textoch nájdeme tiež takmer nepreberné množstvo (niekedy až výsmešných) pasáží, odsudzujúcich takéto počínanie (porov. Dt 4,15-20; Dt 7,25-26; Dt 8,19; Dt 12,2-3; Jer 10,1-17; Iz 44,9-20). Hlavným posolstvom starozákonného pojatia modlárstva je myšlienka, že Hospodin je jediným pravým Bohom – je to ten, ktorý učinil nebesia a zem, ktorého nikto nevidel (Dt 4,15), a ktorému nie je nikto podobný (Jer 10,6). Nie je jednoducho logicky možné Jeho osobnosť pomyselne „zabetónovať“ do nejakej úbohej sochy, ktorú vyhlásime za jeho „podobu“. Sformovanie sochy Boha teda nie je v starozmluvnom ponímaní chápané ako úcta, ale ako zvrátený výsmech do tváre Všemohúceho. Uctievanie iných bytostí než Boha prostredníctvom sôch, je, samozrejme, tiež neprijateľné. Všetka náboženská úcta patrí podľa Židov jedine Hospodinovi (Iz 42,8).

Nová zmluva možno nie je na prvý pohľad tak dokonale explicitná, pokiaľ ide o túto tému, no niet vážnejších pochýb o tom, že preberá chápanie modlárstva priamo zo starozákonných textov (1Kor 10,7). Apoštol Pavol bol farizej a výborný znalec zákona. Nie je teda prekvapivé, že jeho chápanie modlárstva je v zjavnom súlade so základnou argumentá­ciou Starého zákona. V Aténach sa priam búril jeho duch, pretože mesto bolo plné modiel (Sk 17,16). V Efeze zasa Pavol neúmyselne vyvolal ľudové nepokoje, pretože všade tvrdil, že „bohovia urobení ľudskými rukami nie sú bohmi“ (Sk 19,26). A práve toto je jeden z najčastejšie užívaných argumentov starozmluvnej kritiky uctievania obrazov – modly sú bezmocné, sú výtvorom ľudských rúk, nehovoria, nepočujú a musia byť nosené, pretože nemôžu ani chodiť (porov. Dt 4,28; Jer 10,3). Pohania však paradoxne o niektorých sochách otvorene prehlasovali, že neboli učinené ľudskou rukou, aby tak zdôraznili ich „nadprirodzenú podstatu“. Takouto sochou bola aj socha bohyne Artemis (alebo Diany) v Efeze, o ktorej ľudia tvrdili, že „spadla z neba“ (Sk 19,35).

Pavol sám sa explicitne k modlárstvu vyjadruje ďalej vo svojich listoch: napríklad v 8. a 10. kapitole 1. listu Korinťanom, pričom má celkom zjavne na mysli grécko-rímsku prax spojenú s uctievaním sôch. Jediným prijateľným „obrazom“ (gr. eikón – odtiaľ tiež slovo ikona) je podľa Pavla Kristus sám, „ktorý je obrazom neviditeľného Boha“ (Kol 1,15; 2Kor 4,4), a poťažne tí, ktorí sa na neho chcú podobať (1Rim 8,29; 1Kor 11,7; 1Kor 15,49; 2Kor 3,18). Preto sa Pavol rozhodne nedíva pozitívne na praktiky ľudí, ktorí „zamenili slávu neporušiteľného Boha za podobnosť obrazu porušiteľného človeka“ (Rim 1,23). Božstvo podľa neho jednoducho nemôže byť „podobné zlatu alebo striebru alebo kameňu, rytine, ktorú vytvorilo remeslo a ľudský výmysel“ (Sk 17,29).

Od katakomb po katedrály

„Aký obraz Boha by som mal utvoriť, keďže je, pokiaľ správne usudzuješ, človek sám Jeho obrazom? Aký chrám by som mu mal postaviť, keď celý tento svet, jeho dielom utvorený, ho nedokáže pojať? A keď ja, človek, prebývam tak priestranne, mal by som snáď uzavrieť moc tak veľkej vznešenosti do vnútra jednej maličkej stavby? Nebolo by lepšie, aby jeho svätyňou bola naša duša, aby bol posvätený v našom srdci?“

- Marcus Minucius Felix: Octavius, 32.

Zobrazovanie apoštolov či samotného Ježiša bolo v cirkvi prítomné už pomerne skoro. Maľby z rímskych katakomb (datované od konca 2. storočia), však neboli kultickými obrazmi. V prvých storočiach bol Ježiš často zobrazovaný len prostredníctvom symbolov ako boli ryba (ichthys) či baránok, a to len v súkromných priestoroch alebo spomínaných katakombách. Pokiaľ bol zobrazený antropomorfne (teda ako ľudská bytosť), neexistovala žiadna pevná podoba, čo bolo iste dané tým, že ľudia jednoducho nemali veľmi jasno v tom, ako naozaj vyzeral. Raz bol mladým pastierom, inokedy starým ctihodným mudrcom. Nástenné maľby v rímskych katakombách obecne pôsobia skôr ako druh výzdoby alebo ako ilustrácie – nie predmet náboženskej úcty.

Ťažko budeme prvým kresťanským maľbám prikladať kultický význam, keď od samotných kresťanov vieme, že takéto využitie obrazov odsudzovali. Názor Minucia Felixa (citovaný v úvode kapitoly), ktorý žil snáď na prelome 2. a 3. storočia, je pomerne jasný. Známy autor, Tertullianus, tvrdo odsudzuje modlárstvo a s ním spojenú výrobu obrazov „akéhokoľvek druhu, materiálu a tvaru“ vo svojom spise De Idolatria (O modlárstve). Klement Alexandrijský hovorí: „Lebo obraz je vskutku len mŕtvou vecou zhotovenou rukou remeselníka. Ale my nemáme žiadny zjavný obraz, len obraz vnímaný samotnou mysľou – Boha, ktorý jediný je skutočným Bohom“ (Cohortatio ad Gentes kap. 4). Dokonca aj synoda v Elvíre, zvolaná zrejme začiatkom 4. storočia, medzi svoje ustanovenia zahrnula zákaz umiestňovania obrazov do kostolov, aby sa nestávali predmetom úcty (Can. 36). Skutočnosť, že biskupi tento bod na zasadaní vôbec prejednávali, svedčí však aj o tom, že podobné tendencie už v cirkvi museli byť prítomné. Približne o storočie neskorší svedok, Aurelius Augustinus (354-430), mimoriadne dôležitá osobnosť pokiaľ ide o vývoj teológie stredovekej cirkvi, kritizoval vo svojom diele O Božej obci zázračnú plačúcu sochu Apollóna v italských Kúmach. Podľa neho tento úkaz jasne odhaľuje povahu pohanského kultu, ktorý stotožňuje s démonmi. Títo bohovia/démoni totiž plačú, pretože sú jednoducho bezmocní a nedokážu zvrátiť nešťastie ľudí, ktorí u nich hľadajú pomoc (De civitate Dei 3,11).

Obrazy si napriek opozícii postupom storočí prerážali cestu do životov kresťanov, alebo tých, ktorí sa za kresťanov aspoň označovali. Tento proces sa zjavne urýchlil najmä po legalizácii kresťanstva v rámci Rímskej ríše (313) a po jeho následnom vyhlásení za jediné povolené náboženstvo (380). Kresťanstvo bolo, a logicky muselo byť, od tejto doby masívne konfrontované s helenistickou a rímskou obrazovou kultúrou. Zrejme vôbec prvé známe zobrazenie Krista ako najvyššieho vládcu sveta pochádza práve zo 4. storočia a dodnes sa nachádza v rímskej bazilike Santa Pudenziana. Thomas Mathiews svojím rozborom presvedčivo dokazuje, že Kristus na mozaike preberá základné ikonografické atribúty rímskeho „otca bohov“ Jupitera (Mathiews s. 101-109). Ten bol v Ríme známy ako Optimus Maximus (Najlepší a Najväčší) a medzi jeho základné znaky patrí aj bujný porast tváre – dlhé tmavé vlasy a fúzy. Hoci Ježiš zrejme fúzy nosil, dlhé vlasy sú uňho skôr nepravdepodobné (porov. 1Kor 11,14). Mozaika zo Santa Pudenziana však vo všeobecnosti silne pripomína štýl, akým bol zobrazovaný Jupiter alebo niektorí iní pohanskí bohovia ako Serapis či Asklépios. Zjavným zámerom tvorcov diela bolo spodobniť Ježiša ako najvyššiu duchovnú autoritu sveta tým, že použili dobovo zrozumiteľné ikonografické prvky.

Odpor proti obrazom sa aj v ďalších storočiach naďalej prejavoval, no bol len obmedzený. Koncom 4. veku vystupoval proti obrazom biskup Epifanius zo Salamíny. Na prelome 6. a 7. storočia zasa musel pápež Gregor I. Veľký napomenúť biskupa z Massilie (dnešné Marseilles): „Lebo skutočne, donieslo sa k nám, že zanietený unáhlenou horlivosťou, si rozbil obrazy svätých, akoby pod zámienkou, že nemajú byť uctievané“ (Gregorius I Magnus: Patrologia Latina 77, s. 1128.) Gregor biskupa vlastne chváli, že chcel zabrániť uctievaniu týchto obrazov, ale nechváli ho za to, že ich zničil, pretože obrazy rozprávajú príbeh a poskytujú ponaučenie pre nevzdelaných veriacich. Toto je jeden zo základných argumentov na obranu obrazov používaný skrz storočia až dodnes.

Silnejší rozmach úcty k obrazom, predovšetkým na Východe, je možné sledovať najneskôr od 6. storočia. Do verejnej bohoslužobnej praxe sa v tejto dobe dostávajú ikony – zo 6. storočia pochádza aj najstaršia dochovaná ikona Ježiša Krista. Praktikovanie úcty k obrazom dospelo však postupom času do štádia, kedy spôsobilo vo vnútri cirkvi vážne a dlhotrvajúce problémy. Vlny ikonoklazmu na Východe v 8. a 9. storočí ukázali, že zďaleka nie každý považuje náboženské obrazy za vhodné, a nešlo pritom len o nejaké neurčité ľudové masy. Na počiatku hnutia stál samotný byzantský cisár Leo III. a postupne sa k nemu pridali aj niektorí biskupi. Ikony museli byť nosené na verejné miesta a tam pálené. Ako však vieme, obrazy si našli dostatok horlivých obhajcov a ikonoklasti svoj dlhý boj proti ikonodulom napokon prehrali.

Na Západe žiadne veľké ikonoklastické nepokoje neprebehli. Postoj latinskej cirkvi v týchto časoch vlastne zostal podobný tomu, ktorý presadzoval už Gregor Veľký. Obrazy nemajú byť uctievané, ale môžu poslúžiť ako výzdoba chrámov a na vyučovanie veriacich, je to „písmo nevzdelaných“, preto nemajú byť ničené. Tieto myšlienky boli vyjadrené najmä v slovách Libri Carolini, ktoré boli priamou reakciou na dianie v Byzancii. V praxi však predsa len došlo k akémusi rozdeleniu obrazov na také, ktoré zrejme neboli predmetom úcty, a na také, ktorých obľuba vzrástla tak, že boli považované za sväté. Po vlnách byzantského ikonoklazmu sa tiež definitívne a jednoznačne odlíšila prax Východu a Západu pokiaľ ide o formu náboženských vyobrazení. Byzantínci v liturgii používali zásadne len ikony, teda dvojrozmerné maľby. Pre západné kresťanstvo je naopak typické veľké rozšírenie sôch.

Od prelomu 13. a 14. storočia sa datuje používanie nového typu náboženských vyobrazení, dnes označovaných nemeckým pojmom Andachtsbild – devočný obraz. Andachtsbilder boli veľmi emotívne zobrazenia utrpenia Krista (predovšetkým motívy ako Ecce Homo, Ukrižovanie či Pieta). Špecifickým typom obrazu bol tiež krucifix. V tejto dobe začali tvorcovia krucifixov viac zdôrazňovať prvky Ježišovho utrpenia, ako boli rany alebo krvavé škvrny na jeho tele. Motívy ako bolesť, trápenie a Kristov smútok sa stali veľmi obľúbenými a to nielen na obrazoch a sochách, ale aj v literatúre. Mnohé obrazy obsahovali motív Arma Christi (dosl. Kristove zbrane) čo boli nástroje spojené s Ježišovým utrpením a ukrižovaním. Prax spojená s týmito obrazmi bola až príliš do očí bijúca, než aby na ňu v 16. storočí nezareagovali reformátori.

Reformácia a Tridentinum

„Toto prikázanie učí, akým on [Boh] sám je a akým spôsobom uctievania musí byť vyvyšovaný, aby sme sa neopovážili prisudzovať mu čokoľvek telesné alebo jeho samotného podrobovať našim zmyslom, ako by mohol byť obsiahnutý našou hlúpou hlavou alebo si ho nejakým spôsobom zobrazovať. Tomu nech venujú pozornosť tí, ktorí sa opovažujú pod úbohou zámienkou obhajovať prekliate modlárstvo, ktorým bolo pravé náboženstvo po mnoho predchádzajúcich vekov skazené a podvrátené.“

- Ján Kalvín o druhom prikázaní Desatora: Institutio christianae religionis

Dôležitým medzníkom v otázke uctievania obrazov sa stal Tridentský koncil (1545-1563), ktorý významne napomohol vyriešiť tzv. krízu devočného obrazu na počiatku 16. storočia. Táto kríza súvisela s reformačnými myšlienkami, ktorých šíritelia zásadne odmietali mnohé praktiky ľudovej a tiež ortodoxnej katolíckej zbožnosti týkajúcej sa obrazov. S niektorými praktikami mali čas od času problém aj samotní katolícki predstavitelia, ktorí takisto mohli dôjsť k názoru, že forma úcty preukazovaná niektorému obrazu alebo relikvii bola už „cez čiaru“. Podivné kulty pestované na vidieku mohli byť skutočne rôznorodé. Napríklad v stredovekom Francúzsku vznikol kult svätého Guineforta, čo na prvé počutie neznie vôbec zvláštne. Guinefort však nebol žiadny zbožný mních, ani svätec, ale pes. Na základe akejsi legendy o jeho nespravodlivej smrti začali pútnici navštevovať jeho hrob a zbudovali mu v lese svätyňu. Kult „svätého chrta“ sa napriek cirkevným zákazom udržal celé stovky rokov – a to až do 30. rokov 20. storočia, kedy konečne vymizol. V roku 1466 bol zasa v Čechách vydaný zákaz uctievania „stôp sv. Wolfganga“, ktoré sa nachádzajú pri Kájove. Pochopiteľne nejde o žiadne stopy, ale o (niekoľko metrov hlboké!) diery v skale, ktoré svojou veľkosťou a tvarom pripomínali ľudskú nohu.

Uvedenie teórie uctievania obrazov, ostatkov svätých a iných relikvií na pravú mieru bolo teda dôležitým cieľom Tridentina. Koncil stanovoval, ako treba obrazy uctievať, a najmä ako túto úctu chápať. Základným argumentačným bodom je, že úcta venovaná obrazu, vlastne nie je venovaná samotnému obrazu, ale prostredníctvom neho vzoru, ktorý tento obraz predstavuje. Tridentské dekréty tiež rozlišujú úctu preukazovanú Bohu a obrazom rozdielnymi slovami – adoratio/veneratio. Viditeľné rozlíšenie týchto dvoch druhov úcty v praxi je však v podstate nemožné. Stále tiež platilo rozlišovanie sakrálnych obrazov, ktoré mali mať len dekoratívnu a liturgickú úlohu od tých, ktoré boli posvätné – určené k uctievaniu (veneratio). Vhodnosť určitého obrazu k uctievaniu musela byť riadne schválená cirkevnou inštitúciou – spravidla miestnym biskupským konzistóriom. To sa pri procese schvaľovania riadilo záväznými vieroučnými dokumentmi cirkvi, najmä novými dekrétmi Tridentského koncilu. Konzistórium podrobovalo jednotlivé prípady dôkladnému skúmaniu. Zázraky boli zaznamenávané do špeciálnych kníh a boli poverené komisie, ktorých úlohou bolo preveriť vierohodnosť svedkov a zázrakov, ktoré sa skrze obraz mali uskutočniť.Schválený milostný či zázračný obraz sa mohol vzápätí oficiálne stať predmetom úcty ľudových más a spravidla sa stával cieľom náboženských pútí. V období nasledujúcom po Tridentskom koncile (koniec 16. a celé 17. storočie) vznikajú teda, celkom pochopiteľne, početné apologetické spisy, ktoré obhajujú úctu k obrazom a jasne sa tak vymedzujú k protestantskému odmietavému stanovisku.

Reprezentatívnym príkladom kritiky uctievania obrazov je komentár Jána Kalvína k druhému Božiemu prikázaniu v jeho Inštitúcii kresťanského náboženstva.

„Neučiníš si rytiny ani nijakej podoby tých vecí, ktoré sú hore na nebi, ani tých, ktoré sú dole na zemi, ani tých, ktoré sú vo vodách pod zemou. Nebudeš sa im klaňať ani im nebudeš slúžiť. To znamená, že všetko uctievanie a klaňanie prislúcha jedinému Bohu. A keďže je nepostihnuteľný, netelesný a neviditeľný a všetko tak obsiahne, že nemôže byť na žiadnom mieste uzatvorený, nesmieme ani sniť o tom, že by mohol byť vyjadrený nejakou podobou alebo predstavovaný akýmkoľvek obrazom, ani nesmieme uctievať modly, akoby boli podobenstvom Božím.“

Kalvín ďalej píše: „Hovoria, že obrazy nie sú pokladané za bohov. Avšak Židia neboli tak bezmyšlienkovití, aby si nepamätali, že to bol Boh, ktorého rukou boli vyvedení z Egypta, predtým než si učinili teľa. Ani nesmieme pokladať pohanov za tak hlúpych, že by nerozumeli, že Boh je niečo iné než drevo a kamene. Menili totiž ľubovoľne obrazy, ale v duchu držali stále tých istých bohov. A bolo mnoho obrazov venovaných jednému bohu a predsa si nenahovárali, že je toľko bohov, koľko je obrazov. Okrem toho zasväcovali denne nové obrazy a predsa si nemysleli, že robia nových bohov. […] Avšak keď sa domnievali, že v tých znameniach [obrazoch] vidia Boha, tiež ho v nich uctievali. Konečne, súc k nim celkom pripútaní aj duchom aj očami, stávali sa viac a viac tupými a akoby v obrazoch bolo niečo božské, začali sa ich báť a obdivovať ich. Tí, ktorí tvrdia, že sa to predtým nedialo, a že sa to ani za našej pamäti nedeje, nehanebne klamú. Prečo teda padajú pred nimi na kolená? Prečo sa obracajú k nim, akoby k ušiam Božím, keď sa chcú modliť? Prečo sa za ne bijú až na život a na smrť, akoby za oltáre a krby, takže by ľahšie znášali, aby im bol vytrhnutý jediný Boh, než ich modly?

[…] Ich posledným útočiskom je, že hovoria: To sú knihy pre nevzdelancov. Aj keby sme to pripustili (hoci je to úplne scestné, keďže je viac než isté, že ich nestavajú za iným účelom, než aby boli vzývané), predsa nevidím, aký úžitok môžu priniesť obrazy nevedomcom, obzvlášť tie, ktorými chcú zobraziť Boha, iba ak z nich chcú urobiť ľudí, ktorí budú chápať Boha po ľudsky. […] Avšak aj vtedy odpovieme, že to nie je správny spôsob, ako poučovať Boží ľud, ktorý Pán chcel vzdelať úplne iným učením, než týmito výmyslami. Kázanie svojho slova predložil Boh ako učenie spoločné pre všetkých ľudí. Na čo bolo treba stavať toľko krížov drevených, kamenných a tiež strieborných i zlatých, keby bolo často zdôrazňované to, že Kristus bol vydaný za naše prestúpenia, aby niesol na kríži naše zlorečenstvo a zmyl naše hriechy? Z toho jediného slova mohli sa viac naučiť než z tisícky krížov drevených alebo kamenných“ (Ján Kalvín: Institutio christianae religionis).

Devočný obraz v živote barokového katolíka

Uctievanie obrazov Márie – Matky Božej – a množstva svätcov bolo neoddeliteľnou súčasťou života barokových veriacich. Zbožnosť bola obecne založená vo veľkej miere na zmyslovom vnímaní. Pre veriacich bola veľmi dôležitá možnosť vidieť na vlastné oči objekt úcty a môcť sa ho prípadne aj dotknúť. Sochy a obrazy určené k uctievaniu boli neoddeliteľnou súčasťou prakticky akéhokoľvek náboženského priestoru a delili sa, hoci nie vždy veľmi jasne, na tzv. zázračné (imago miraculosa) a milostivé (imago gratiosa) obrazy. Rozdiel sa zdá byť v podstate len v tom, že skrze imago gratiosa sa nemali prejavovať zázraky. V dobe baroka sa však s týmito pojmami aj tak nakladalo dosť voľne a často sa mohli zamieňať.

S úctou k obrazom súvisia tiež púte. Centrom pútnických miest boli najčastejšie milostné a zázračné obrazy Panny Márie alebo niektorého zo svätcov, ktoré mohli byť opatrené tiež odpustkovými privilégiami. Pútnici dúfali, že na týchto miestach získajú do svojho života rôzne duchovné milosti, odpoveď na modlitby, uzdravenie alebo pomoc v ťažkých životných situáciách. Okrem obnovy starých stredovekých pútnických miest vznikalo tiež množstvo nových, s čím súvisí tiež vytváranie kópií zázračných obrazov. Kópia obrazu sa spravidla musela dotknúť originálu, aby sa tak na ňu prenieslo jeho sacrum – teda jeho „nadprirodzená moc“.

Okrem pútí našli barokové obrazy hojné využitie pri rôznych náboženských slávnostiach a ceremóniách. Obrazy boli bežne nosené v procesiách a niektoré obzvlášť významné mariánske obrazy alebo sochy mohli byť poctené korunováciou. Žiadosť o korunováciu niektorého zázračného obrazu musela byť zaslaná priamo do Ríma. Svätý stolec na základe overených „dôkazov“ o zázračnosti, starobylosti a významnosti obrazu navrhnutú korunováciu buď zamietol alebo schválil. Pokiaľ bola korunovácia schválená, vydal pápež korunovačný dekrét.

Zvláštnou kapitolou by mohli byť protimorové procesie, pri ktorých sa milostivé obrazy hojne užívali. Pokiaľ sa mestu, v ktorom bol uchovávaný nejaký obraz, mor vyhol, spravidla boli zásluhy pripísané danému obrazu. Na miesto následne prichádzali hojnejšie počty pútnikov, aby sa mohli pomodliť za ochranu a odvrátenie nákazy.

Súčasťou procesií a paraliturgických hier v stredoveku a neskôr v ranom novoveku (aj v dobe baroka) boli dokonca rôzne sochy s odnímateľnými súčiastkami, s pohyblivými končatinami a inými „vylepšeniami“, ktoré zabezpečovali silnejší zmyslový zážitok veriacich. Známa socha (alebo skôr figurína) pochádza zo saského Döbelnu a datuje sa k počiatku 16. storočia. Ukrižovaný Kristus má pohyblivé kĺby, odnímateľnú tŕňovú korunu a vďaka pridanej nádobke s tekutinou mohla z rany v jeho boku vytekať dokonca „krv“. Podobné sochy alebo figuríny, ktoré mali funkciu bábok (ako v divadle) boli všeobecne rozšírené a používali sa v súvislosti s rôznymi biblickými motívmi: Kristus na oslíkovi, Ukrižovanie, Pochovanie, Nanebovzatie a tak ďalej. Ukrižovaná figúra bola napríklad sňatá z kríža vďaka zasúvacím odnímateľným klincom a uložená do hrobu – odtiaľ bol „vzkriesený Kristus“ potom zasa vyťahovaný.

Od konca stredoveku sa začínajú objavovať tiež pohyblivé „automaty“. Pohyblivé figúrky a sochy, ktoré mohli byť napríklad súčasťou orlojov. Mechanizmy boli jednoduché a niekedy zabezpečovali napríklad len otáčanie hlavy, alebo iný jednoduchší pohyb niektorej časti sochy. Zmyslom takýchto technických vynálezov bol, samozrejme, silnejší emo­cionálny vplyv na veriacich.

Záver

Po všetkom tom, čo sme sa dozvedeli o uctievaní sôch a katolíckej zbožnosti sa ponúka na záver niekoľko otázok. Pokiaľ je socha chápaná len ako „prostredník“ medzi človekom a božstvom, ktoré zobrazuje: Prečo má každá svoje špecifické označenie, alebo ak chcete meno, aj keď ide o spodobnenia tej istej bytosti? Jedna socha Márie sa volá Naša pani z Fatimy a iná sa zasa volá Naša Pani z Efezu atď. Evidentne nejde o meno bytosti, ktorá má byť sochou zobrazená, ale o rozlíšenie a pomenovanie jednotlivých sôch. Ešte zaujímavejšie však je, prečo sú niektoré sochy – podotýkam, toho istého „božstva“ – korunované a iné nie sú. Zjavne v tomto prípade nie je rozdiel v moci toho, koho sochy reprezentujú, pretože by to mala byť jedna a tá istá bytosť. Rozdiel sa zdá byť v moci samotných sôch.

Problémom tiež je, že v dekrétoch Tridentského koncilu nájdeme síce krásne teologické vysvetlenie, že sochám nepatrí adorácia, ale venerácia (a to by mal byť asi rozdiel), ale vedia to aj obyčajní ľudia? Keď sa totiž z roviny „katechizmu“ a uhladených poučiek presunieme do praxe, všetko sa to aj tak začne rozpadávať (pozri Freedberg, s. 90).

Je vôbec nejaký zásadný rozdiel medzi tým, čo sme popisovali v prvej kapitolke a barokovým katolicizmom? Hoci, aspoň teoreticky, najvyššie miesto v hierarchii katolíckeho náboženstva patrí Ježišovi, nie vždy je to tak zjavné, pretože Panna Mária mu pomerne významne konkuruje. Avšak namiesto zástupov bohov, z ktorých každý mal inú funkciu a dosah na životy veriacich, tu vidíme zástupy svätcov, z ktorých každý je patrónom niečoho alebo niekoho iného a každý z nich má svoje sochy. Namiesto procesií s obrazmi Jupitera, Neptúna či Junony tu vidíme procesie s obrazmi Ježiša, Márie alebo svätého Jozefa. Namiesto plačúcej sochy Apollóna tu máme plačúcu sochu Ježiša. Namiesto sochy bohyne Artemis, ktorá mala mesto Sardy uchrániť od moru, tu máme sochy Panny Márie, ktoré mali v časoch morovej nákazy úplne rovnakú funkciu. Podobnými paralelami by sme mohli ešte veľmi dlho pokračovať. Chcel by som to však radšej ukončiť anekdotou z Libri Carolini: „Niekomu z tých, ktorí uctievajú obrazy, ukázal ktosi dve neoznačené podobizne krásnych žien, ktoré nejaký nedbalec odložil. Povedal mu: tento obraz predstavuje Pannu Máriu a nemal by stáť v kúte, a ten druhý, ktorý znázorňuje Venušu, by sa mal vyhodiť. Onen človek sa obracia na maliara a vypytuje sa, ktorý z týchto obrazov zobrazuje Pannu Máriu a ktorý zobrazuje Venušu, pretože sú si navzájom podobné. Maliar opatrí jeden obraz nápisom „Panna Mária“, druhý zasa nápisom „Venuša“. Obraz s nápisom Bohorodičky vychvaľuje, uctieva, bozká, druhému však zlorečí, napriek tomu, že majú podobný tvar, farby a sú zhotovené z rovnakého materiálu, líšia sa len nápisom.“

Nie sú náhodou „materiál a farby“ aj dnes úplne rovnaké? Nie je možné, že by bol rozdiel skutočne len v „nápise“?

Súvisiace články:

BOHUNICKÝ Jozef: Čo sa stalo s druhým Božím prikázaním?, Logos 8/2008.
KŘÍŽ Jaroslav: Kto (ne)zdedí Božie kráľovstvo, Logos 10/2007.

Literatúra:

BARTLOVÁ Milena: Skutečná přítomnost. Středověký obraz mezi ikonou a virtuální realitou, Praha 2012.
CORBEILL Anthony: Weeping Statues, Weeping Gods and Prodigies from Republican to Early-Christian Rome, in: Fögen Thorsten (ed.): Tears in the Graeco-Roman World, Berlin 2009.
FREEDBERG David: The Power of Images. Studies in the History and Theory of Response, Chicago-London 1991.
MATHEWS Thomas F.: The Clash of Gods. A Reinterpretation of Early Christian Art, Princeton - New Jersey 1993.
MIKULEC Jiří: Náboženský život a barokní zbožnost v Českých zemích, Praha 2013.
ROYT Jan: Obraz a kult v Čechách 17. a 18. století, Praha 2011.
SENDLER Egon: Ikona - obraz neviditelného, Olomouc 2011.
SCHMITT Jean-Claude: Obrazy, in: Le Goff J. - Schmitt J-C. (edd.): Encyklopedie středověku, Praha 2008.
SCHMITT Jean-Claude: Svatý chrt, Praha 2008.